佛學諸經典在闡發其宇宙觀、世界觀、人生觀、本體論、認識論、方法論時所透示出的豐富的美學意蘊已多為學者清理與厘定，但佛教中觀學派獨特的中觀義理對中國古代美學的滲透與影響，則少有論述。本文試圖就佛教中觀論對中國古代審美範疇、審美言說方式、意境理論等的影響作粗淺闡述。
一中觀學派的認識論和方法論
大乘佛教在發展過程中最後演化定型為中觀學派（空宗）和瑜珈學派（有宗）兩大派別。其中，大乘空宗對中國影響尤大。中觀學派的創始人為龍樹及其學生提婆。該派奉《大品般若經》為主要經典，龍樹的《中論》、《十二門論》、《大智度論》和提婆的《百論》為該派的基本理論著作。龍樹中觀學說傳入中土後，後秦鳩摩羅什與僧肇師徒加以系統介紹與闡發，迄至隋唐，形成了以吉藏為首繼承中觀義旨的三論宗。而天台宗“一念三千，三諦圓融”的禪法對中觀義理也多有闡發與印證。中觀學派主張觀察問題、認識事物要不落一邊（如空和有各為一邊），要不偏不倚，綜合空有二邊，使之合乎中道，才能觀察到世界本原或真如佛性。中觀派亦以思維方法上的不落一邊、行乎中道而得名。
中觀學派創始人龍樹的宇宙生成論和本體論是中道緣起說，即以否定有無、生滅等各種對立的兩個極端，用不偏不倚的觀點來解釋萬物的緣起，進而說明世界現象。在談論萬物緣起時，龍樹主張“破執空有”。他既反對小乘說一切有部的實有觀點，也反對大乘方廣部的虛空觀點。他認為緣起不是單純說有或說無，而應該是有無的統一。他從認識論的角度強調人的認識應從感性開始，而感覺無非是由內根與外境的相互作用而形成的。雖然龍樹認為內根與外境都是“自性空”的，但其“破執空有”，提倡綜合空有的中道觀的主張則從認識論上強調了認識源于主客雙向交流的重要性。這就同傳統哲學中的心物交融說有了認識論上的契合點，並能順利滲透到中土審美運思中來。為了進一步闡發一切事物自性空的道理，龍樹還在方法論上提出了八不緣起說。《中論•觀因緣品第一》說“不生亦不滅，不常亦不斷，不一亦不異，不來亦不去。能說是因緣，善滅諸戲論。我稽首禮佛，諸說中第一”。這套正反雙邊否定的理論和方法包含著辯證法，雖然只講否定，不講肯定，把一切現象歸結為無任何規定性的“空”，但其中對概念中介作用的否定，提倡般若智慧與對象的直接冥合的直觀方法與審美直觀在思維義法上頗有暗合之處。此外，在論述真假二諦時，龍樹提出了“為真諦而說俗諦”的重要思想，主張將俗諦（現象、世間識）與真諦（佛性、法性）統一起來觀察現象，既要看到現象的性空，又要看到現象的假有，綜合空假二諦，使之不偏于真，也不偏于假，合乎中道。這種以世間萬相的真實性即俗諦為階梯、由假入真的思維方式，與傳統的“得意忘言”的審美言意論也取得了語言論上的溝通。而在對中道方法的重要性的闡述中，龍樹把中道提高到一般方法論的高度，強調中道就是真正把握一切事物現象的實相的途徑與方法。在《中論•觀四諦品》中，龍樹說︰“眾因緣生法，我說即是無（空），亦為是假名，亦是中道義”。意思即是因緣為出發點，由此而表現為空假二者，合而表現為中道。中道乃在于既以假成空，又在于以假顯空，因性空才是假有，因假有才是性空。中道既破執空有又綜合空有，為“勝義諦”、“第一義諦”。這種中觀思想實質是對佛學“色即是空，空即是色”的世界觀所作的方法論提攝。而真假色空問題必然關涉美之真幻問題和藝術創構中的有無、形神、虛實等問題。
龍樹中觀學說在中國產生了深刻的影響。後秦鳩摩羅什就繼性地強調以中觀方法來解說一切緣起觀象，提出了“空有迭用”的觀點。他說︰“佛法有二種。一者有，一者空。若常在有，則累于想著，若常觀空，則舍于善本。若空有迭用，則不設二過，猶日月代用，萬物以成。”（僧肇《注維摩詰經》卷六）。旨在強調破執空有二邊以求合乎中道。僧肇繼承了乃師鳩摩羅什的觀點，以不真說空︰“欲言其有，有非真生；欲言其無，事象既形。象形不既無，非真非實有，然則不真空義顯示茲矣”（《不真空論》）。僧肇以不真說空其實質仍然強調破執空有不又離實相來觀察事物。
隋代，三論宗代表人物吉藏則主張“空有相依”。《三論玄義》中即雲︰“有不自有，因空故有，空不自空，因有故空”。強調了空有的相互依持。此外，吉藏更提出一套雙遣雙非的中觀方法。《大乘玄論》卷一中說︰“他（師）但以有為世諦，空為真諦。今明，若有若空，皆是世諦，非有非空，始為真諦。三者，空有為二，非空有為不二，二與不二皆是世諦，非二非不二，名為真諦”。這種雙遣雙非法的系統運用旨在強調對“立”與“破”都不能執著，而要以“無所得”為宗。其中，“雙遣雙非”法要旨在于不即不離，嗣後唐代皎然在此基礎上提出了詩家中道一說，可見其直接影響。此外，“雙遣雙非”暗中強調了真諦的不可言說性，于審美直覺思維和藝境審美特征均頗為溝通。
以智、灌頂為代表的天台宗，其“三諦圓融”觀雖然追求以清淨心為出發點的圓融無礙的清淨境界，但以中道為佛性，強調不遣空假，不離二邊，一念三千來觀照諸法實相也蘊含著極豐富的審美思想。《法華玄義》倡“中道遮二邊而調直”，即是主張不但見空而且要能由空入假，更能由空假入中，即空即假即中方為中道。這種觀照方法與中國古代美學中強調形神兼備、虛實相生、意與境渾、情景交融等傳統藝術辯證法也有思維義法上的一致之處。
綜上所述，無論是龍樹的“破執空有”，鳩摩羅什的“空有迭用”，僧肇的“不真即空”，吉藏的“空有相依”與“雙遣雙非”，還是天台宗的“三諦圓融”，所論述的中心問題即空有關系實質乃是存在與意識、客觀與主觀之間的關系問題。這不僅是佛教哲學關注的中心，也是美學和文藝創作關注的中心。中觀論對空有關系的論述，雖然包含著唯心主義和神秘主義的內容，但從哲學思維和認識角度來看，中觀論著眼于客觀環境對人生趨向的作用；主張一切現象包括意識是相互依持相互作用而存在的；強調從主客觀相互交織的關系來觀察和分析事物與現象，實則又包含著極為豐富的辯證法，尤其是從內根與外境、有與無、客觀與主觀交融的角度分析世間萬象所形成的系統認識論，不僅與中國傳統的天人合一思想、心物交融觀念相互映證、相互發揮，也促使中國傳統的審美思維從其認識論中不斷汲取有機成份。
二中觀論對中國古代美學的影響
佛教經論（包括中觀論）廣博深奧，只談定慧修行與涅成佛，多不涉世間俗務，因此佛學中真正談論美學或審美問題的並不多見，但佛學中那靜照終極的宇宙意識、絕對自由與圓融無礙的生命境界、超驗頓悟的內在體驗甚至包括呵佛罵祖的沖創精神無不與審美包含的終極關懷、審美的自由性、審美的直觀性以及藝術創構的創造性等深深相通。只是這種相通深深植根于哲學運思與審美觀照與體驗的深層次中。就中觀學派對中國古代美學影響而言，更是如此，甚至可以說，中觀論對傳統美學的浸漬主要表現在其中觀思維義法中。在筆者看來，這種影響具體表現為以下幾個方面︰其一，中觀論“色不異空，空不異色”的世界觀影響了傳統美學對美之真幻和藝術意境特征的看法。其二，中觀論對空有關系的辯證論述對傳統審美範疇特別是矛盾範疇的處理極有影響，形成了以“不即不離”方式處理審美矛盾範疇的所謂“詩家中道”。其三，中觀論“雙遣雙非”法的系統運用，使得傳統美學中呈現出獨特的審美體驗的言說方式。其四，中觀論中的“三諦圓融”說則直接影響了中國佛學中以圓為美、以圓論藝、以圓為最高境界的審美思想。以下申論之。
1、中觀論與美之真幻和藝境審美特征。
如前所述，中觀作為一種方法論是對佛教“色不異空，空不異色”世界觀的理論提攝，因此，中觀論對于世相之美、萬有之美如同對諸法世相一樣，是有無相生，真幻相即的。如僧肇《不真空論》所雲︰“萬物果有其所不有，有其所不無。有其所不有，故雖有而非有；有其所不無，故雖無而非無。雖無而非無，無者不絕虛；雖有而非有，有者非真有。若有不即真，無不夷跡，然此有無之稱異，其致一也”。據此，則美不自美，因緣而美，美是假有性空、真幻相即的。
中觀論上述色空不異、真幻相即、有無相生的宇宙觀、世界觀、美學觀在後世的藝術真實論中留下了鮮明的痕跡。譬如明代謝肇《五雜俎》就說︰“凡為小說及雜劇戲文，須是虛實相半，方為游戲三昧之筆。亦要情景造極而止，不必問其有無也”。同代的袁于令在《西游記題辭》中對藝術真幻問題更是作了總結性闡述︰“文不幻不文，幻不極不幻。是知天下極幻之事，乃極真之事，極幻之理，乃極真之理”。脂硯齋評《石頭記》第二回雲︰“余最喜此等半有半無，半今半古，事之所無，理之必有，極玄極幻，荒唐不經之處”。對藝術真實性問題也作了相應闡發。王希廉在《紅樓夢總評》中則直接說︰“《紅樓夢》一書，全部最要關鍵是‘真假’二字。諸者須知，真即是假，假即是真；真中有假，假中有真；真不是真，假不是假”。上述真幻相即的觀念進一步發展為在處理藝術形象與現實生活關系時，強調二者的“不即不離”。如唐張彥遠說︰“夫畫物，特忘形貌采章，歷歷具足，甚謹甚細，而外露巧密。所以不患于了。即知其了，亦何必了，此非不了”（《歷代名畫論》）。強調“不了了之”于不全中求全。齊白石則概括為“作畫妙在似與不似之間，太似為媚俗，不似為欺世”（《齊白石畫集序》）。
這種真幻相即的審美觀還直接影響到對藝術意境審美特征的看法上。龍樹常以水中月譬喻中道︰水中月非真月，無月亮的自性，卻又實實在在是月，只不過是幻月、幻相。宋代嚴羽也以“空中音”、“相中色”、“水中月”、“鏡中象”喻藝境審美特征。《滄浪詩話•詩辯》雲︰“盛唐諸人惟在興趣，羚羊掛角，無跡可求。故其妙處透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮”。這顯然是在詩歌意境特征上對龍樹中觀義理的典型的審美發揮。清王漁洋也深受上述思想影響，所倡“神韻”說與佛學境界說與中觀論淵源頗深。如︰“夫詩之道，有根柢焉，有興會焉，二者率不可得兼。鏡中之像，水中之月，相中之色，羚羊掛角，無跡可求，此興會也”（《漁洋文集》卷三）。又如“襄陽詩‘掛席幾千里，名山都未逢••••••東林不可見，日暮空聞鐘’。詩至此，色相俱空，政如羚羊掛角，無跡可求，畫家所謂逸品是也”（《分甘余話》卷四）。對詩境、詩味和作詩之道的品評，不能不說是深受龍樹、嚴羽等的影響。
2、中觀論與中國古代美學範疇
中觀思維義法對中國古代美學審美範疇論的影響，突出表現在中國美學在處理對舉的矛盾範疇時，提倡“不即不離”的所謂“詩家中道”。
在古代藝術創作論中存在諸多相互對立的矛盾範疇。如情與理、形與神、虛與實、情與景、動與靜、言與意、輕與重、隱與顯、疏與密、繁與簡、圓與方、生與熟、拙與巧、空與實、妄與誠、真與幻、奇與正、犯與避、露與藏、濃與淡、腴與枯、張與弛、文與質、道與藝、意與象、遠與近、曲與直、華與樸、心與物、才與法等。對這些矛盾範疇的處理，中國美學除了深受儒道和諧化的辯證法影響外，佛教中觀思維的影響也是十分明顯的。這突出表現在唐代著名詩僧皎然的“詩家中道”說中。《文鏡秘府論》南卷《論文意》錄皎然語曰︰“且夫文章關其本性，識高才劣者，理周而文窒；才多識微者，句佳而味少，是知溺情廢語，則語樸情暗，事語輕情，則情闕語淡••••••大抵而論，屬于至解，猶空門證性有中道乎？何者？或雖有態而語嫩，雖有力而意薄，雖正而質，雖直而鄙，可以神會，不可言得，此所謂詩家之中道也”。皎然在此“詩家中道”基礎還全面論述了詩歌藝術諸因素和詩歌創作、鑒賞中主客觀條件間的矛盾關系，認為要正確處理典麗與自然、險與僻、近與遠、放與迂、勁與露、才力與識度、清與濁、動與靜等到矛盾關系。如他認為詩有二要︰“要力全而不苦澀，要氣足而不怒張”（《詩式》卷一）；有“四離”︰“雖有道情，而離深僻；雖用經史，而離書生；雖尚高逸，而離迂遠；雖欲飛動，而離輕浮”（《詩式》卷一）；有“六至”︰“至險而不僻，至奇而不差，至麗而自然，至苦而無跡，至近而意遠，至放而不迂”（《詩式》卷一）。所有這些都可看出中觀義理對皎然詩學的影響。這種“不即不離”的“詩道中道”在皎然之後也產生了廣泛的影響。如明王驥德《曲律》說︰“詠物毋得罵題，卻要開口便見是何物。不貴說體，只貴說用。佛家所謂不即不離，是相非相；只于牝牡驪黃之外，約略寫其風韻，令人仿佛于燈鏡傳影，了然目中，卻捉摸不得，方是妙手”（《曲律》第二十六）。清劉熙載評甦軾《水龍吟•次韻章質夫楊花詞》說︰“東坡《水龍吟》起雲︰‘似花還似非花’，此句可作全詞評語，蓋不即不離也”。ヾ把“不即不離”的審美形象生動概括為“似花還似非花”。清代王漁洋干脆說︰“吟物之作，須如禪家所謂不粘不脫，不即不離。乃為上乘”。（《常經堂詩話》）。可見這種“不即不離”的“詩家中道”不獨影響到對審美範疇關系的處理中，還滲透到藝術創作與鑒賞的多方面。
3、中觀論與中國美學的獨特審美言說方式。
佛教中觀論是以正反雙邊否定為理論表述特征的，它有別于傳統儒家和道家思想在和諧辯證法引導下形成的表述方式或習慣。儒家的中庸觀念一方面肯定事物的變化到達一定限度即將轉化為反面，另一方面則要求保持一定的限度，避免向反面轉化，所謂“叩其兩端”而又“允執厥中”。因而在處理審美問題或藝術創造問題時，秉承和諧化辯證法的要求呈現出特定的審美言說方式，即“既要A又要B”，以此來體現儒家的中庸之道以及對中和之美的追求。如孔子論文質關系就說︰“質勝文則野，文則質則史。文質彬彬，然後君子”。（《論語•雍也》）。就是強調既要重視內容也要重視形式。又如孔子論《韶》樂和《武》樂︰“謂《韶》‘盡美矣，又盡善也。’謂《武》‘盡美矣，未盡善也’”（《論語•八俏》）。這種美善對舉，要求既重道德標準也要重藝術標準的主張，同樣是“既要A又要B”的言說方式。這種言說方式在儒家詩學的情理論、批評標準和詩教中也是屢見不鮮的。
道家在崇高和諧上與儒家並無質的分歧，只是道家的和諧觀是天和觀，重視以本統末，強調現象背後無形無體的“道”，因此道家的天和觀提倡一種物我兩冥、融入自然大化的和美境界。這造成了道家在審美言說上常以“至••••••無••••••”、“大••••••無••••••”為特征。如莊子所謂︰“天地有大美而不言”、“至樂無樂”，老子所謂“大言希聲”、“大象無形”、“大巧若拙，大辯若訥”等，充分體現了道家以自然無為為最高審美境界的這一特點。
佛教中觀學派在方法論上遵循的是雙遣雙非的思維運作方式。這種雙遣雙非落實到審美言說中，形成“既不要A也不要B”或“無可無不無”的言說方式，充分體現佛教美學不粘滯于物我或事物之兩端的特點。如唐代徐浩《論書》︰“字不欲疏，亦不欲密，亦不欲大，亦不欲小。小促令大，大促令小，疏肥令密，密瘦令疏，斯其大經也”。又如明唐志契《繪事微言•名人圖畫語錄》曰︰“畫不可無骨氣，不可有骨氣。無骨氣，便是粉本；純骨氣，便是北宗。不可無顛氣，不可有顛氣。無顛氣，便少縱橫自如之態；純是顛氣，便少輕重濃淡之姿”。均是這種言說方式的直接翻版。
4、中觀論與中國古代美學的以圓論藝和對“圓”美的追求。
佛家以“圓”為美的思想在印度空、有二宗中均有之。傳至中土，三論宗、天台宗、禪宗等以“圓融”為最高審美境界的思想也得到繼承和發展。這其中尤其以天台宗的“一心三觀”禪法和“三諦圓融”學說最為著名。天台宗先驅人物、北齊慧文禪師，根據印度中觀學派著作，發揮了“一心三觀”的禪法，認為一心可以同時觀事物的空、假有兩面，還要能將此兩面綜合起來觀察非假非空的中道。後來，智繼承了慧文這一思想，提出了“三諦圓融”的學說，即以空、假、中為一切事物的真相，稱空、假、中為三諦。此三諦又非存于認識過程的先後中，而是統一于主體一心或一念之中，只有即假、即空、即中，彼此圓融，三諦才互不妨礙，完全統一。《摩訶止觀》卷一曰︰“當知一念，即空即假即中”即為此義。在天台宗看來，能明了空、假、中三者為一，一者為三，一空一切空，一假一切假，一中一切中的道理，就能達到圓融無礙的最高認識境界。這種境界實質上也就是一種左右逢源、毫無掛礙的“圓”美境界。在此境界中，具象與抽象、一與多、本質與現象等達到了完全無礙的統一。即此佛家所謂“一即一切，一切即一”。亦即圓滿、圓成、圓通、圓融等。錢鐘書先生曾說︰“形之渾簡無備者，無過于圓。吾國先哲言道體道妙，亦以圓為象。••••••南陽忠國師作圓相以示道妙，溈仰宗風至有九十七種圓相”，“譯佛典者亦定‘圓通’、‘圓覺’之名，圓之時義大矣哉，推之談藝正爾同符”。ゝ這一方面充分說明了佛家以圓為貴，以圓為美的思想，另一方面也足見上述思想對談藝者的影響。
這種以圓為美、以圓談藝的思想和方法對中國古代美學影響極為深遠。表現在，首先在中國美學看來，圓不僅是化生萬物萬有的本原，同時也是生命的極致，圓既是美的生命之源又是審美活動追求的最高境界。按此，則宇宙天地萬事萬物自在圓足，至大無外，至小無內，一圓萬圓，一美萬美，這充分體現了中國美學對圓滿圓融的生命境界的追求。其次，以圓為美的思想促使中國美學特別重視剎那間見永恆的瞬間合一，特別重視主體自我超越時的圓滿具足。如司空圖所謂的“超以象外，得其環中”。再次，貴圓、尚圓、重圓的思想還充分體現在藝術品評或藝術創構心得中。如談詩的創作，宋代周密《浩然齋雅談》雲︰“作詩不論長篇短韻，須要詞理具足，不欠不余，如荷上灑水，散為露珠，大者如豆，小者如粟，細者如塵，一一看之，無不圓成”。又如晉謝靈運以圓論詩之極境有所謂“好詩流美圓轉如彈丸”。清代黃《二十四畫品》，專列“圓渾”一品，謂︰“圓斯氣裕，渾則神全。和光熙融，物華涓妍。欲造蒼潤，斯途為先”。再如明李廷機以圓論藝境渾成，斥方為死守成法而揚圓抑方，其《舉業瑣言》雲︰“行文者總不越規矩二字，規取其圓，矩取其方。故文藝中有著實精發核事切理者，此矩處也；有水月鏡花，渾融周匝，不露色相者，此規處也。今操觚家負奇者，大率矩多而規少，故文義方而不圓”。就連審美批評也強調“圓照”（即全面審視），劉勰《文心雕龍•知音》即謂︰“圓照之象，務先博觀”，只有“圓照”才能“平理若衡，照辭如鏡”。（《知音》）由此可見，佛教以圓為美，以圓論藝，重圓、尚圓的思想深深滲透到中國古代美學中，使得中國古代美學把人生境界、生命境界、審美境界都統一在宇宙圓滿自足的大生命中。
結語︰
通過上分析與厘定，可以看出，佛教中觀論對中國古代美學產生了深刻影響。這種影響體現在表層次上，就是中觀方法論的系統運用導引或衍生了古代美學獨特的審美言說方式和以圓論藝的藝術評論方式，體現在深層次上，則是中觀認識論通過辯證法的相似之處與本土哲學、美學的融合與滲透，強化或完善了傳統美學對有無、真幻、形神、虛實的辯證看法，使得古代美學在處理這些重大美學問題時，思維更趨精致和完善。而所有這些影響，從一定程度上看，是取決于中觀思維義法的悄然浸漬的。